A dive into the Oeuvre of Karimeh Abbud

Photography in the Ottoman Empire began to establish itself as a serious profession as early as the 1860s, particularly during the Tanzimat period, when the Sultanate appointed official court photographers to help spread the Osmanlilik ideology. 

This era of modernization saw the art of photography grow alongside societal advancements and in fact, considered it central to such progress. Portraiture in particular played a crucial role in spreading Al Nahda Al Arabiya, as images embodied visual cues intended to help shape social and behavioral norms of future generations. Photographic studios emerged in major capitals like Beirut, Istanbul, Cairo, Jaffa, and Jerusalem, giving rise to pioneering photographers such as the Armenian Garabed Krikorian and Palestinian Khalil Raad, followed by figures like Issa Sawabini and the influential Sabonji family.

Fast forward to 1924, during pre-Nakba Palestine, an unusual advertisement appeared in Palestine’s national newspaper Al Karmil: a Palestinian woman boldly declaring herself as the first and only “Karimeh Abbud: national female photographer (musawerra wataniyya),” offering portrait sittings for women and families.

Historical records conclude that prior to the appearance of Karimeh Abbud in the history of Arab photography, there seemed to be no traces of female involvement with the medium, which had been strictly reserved for men. 

Women must have faced barriers in having their portraits taken, along with that of their daughters, sisters, or life at home, as it wasn’t common for men to enter private domestic spaces. Karimeh Abbud, however, discovered an untapped market, and like the entrepreneurial woman that she was, seized the opportunity.

Today, Karimeh Abbud is celebrated as one of the most successful photographers to capture the intimacies of Palestinian life before The Nakba of 1948. Her oeuvre is expansive and diverse, and spans a large collection of images of domestic and social scenes, studio sittings, portraiture, and landscape photography. Remarkably, in the 1920s, she managed four photo studios simultaneously—dividing her time driving her car between Nazareth, Haifa, Jerusalem, and Bethlehem at her parents’ house. Upon examination, Abbud’s extensive body of work appears to branch into two categories: commercially-sold postcards, and images of a documentary or social nature. While her documentary approach captured the essence and vibrancy of Palestinian life, the latter showcased the artist’s entrepreneurial and creative spirit.

Early life & the journey into photography

Karimeh Abbud was born into a middle-class family with a rich artistic environment. She was exposed to the country’s rich landscapes from a young age due to her father’s frequent travels – and when he gifted her her first camera for her 17th birthday in 1913, she began capturing the beauty and vastness of the Bethlehem landscape, where they resided at the time, along with images of her family and friends. What exactly prompted Said Abbud to gift Karimeh her first camera at age 17 remains unbeknownst to us, yet this gesture seems to signify her father’s recognition of a passion early on.

She eventually left home for Lebanon to study Arabic literature at the American University of Beirut. With the beauty of the Palestinian landscape out of reach, she continued to inspire herself – with special photographic excursions to shoot archaeological sites in Baalbek, often drawing from themes of Arabic literature. The beginning of her professional photographic career is said to be marked by the first signed and stamped photograph dated October 1919.

The role of the postcard in studying photographic narratives

Throughout British colonial rule in the Arab Region, and particularly in Palestine, Western photographers controlled the region’s narrative—crafting images that perpetuated ideologies to fit their colonial agendas. As they circulated widely in the form of postcards, such images indirectly reinforced the imperial presence masked under a tourist frenzy. Historian Analise Moors notes how such postcards rested on the assumption that Palestine’s inhabitants had remained unchanged since ancient times—combining both colonial and biblical gazes into a single, orientalist narrative that framed Palestine as a relic of the past. Despite the negative connotations associated with postcards of the Mandate period, they operated within a period-specific framework which, from a historical point of view, provides researchers with indispensable insight into the biography of their owner. Examining Abbud’s large body of work, her postcards offer valuable insights into her practice, professional motivations, artistic approach, and the cultural context in which she worked. In fact, delving deeper into the dates, postmarks, stamps, and handwritten messages on her images provide a glimpse into the marketplace of the late 1920s and early 1930s. As some texts appear to be written in English or French, such clues reveal an entrepreneur who was skillfully aware of her market, and catered to both domestic and international audiences.

Some of Karima’s postcard images demonstrate that Abbud often reworked her negatives—she would remove old captions and replace them with new ones, and often produced lithographic prints in curated sets or series. She would often hand-tinted series as well, providing her clients a range of aesthetic options. She regularly staged biblical or religious scenes, and went so far as to invite her father, Said Abbud, to pose as a tourist for one of her images.

Documenting the vibrancy of Palestinian life: domesticity, aspirations, and humbleness

Historian Isam Nassar notes that Abbud’s lens sought to capture the humanity and humility of her subjects, rejecting the phantasmic for the authentic. In that regard, Abbud’s vision was unique—due to the profound simplicity she brought to her work. She turned away from the European traditions that dominated the art of portraiture to fully embrace the ordinary lives of her Palestinian subjects, freezing such realness within a single moment in time.

In studying her portraits, one can notice her technical mastery of side lighting, which she coined as “National Sun Photography”’. Bathing her subjects in a gentle glow, she crafted images that radiated warmth and intimacy and allowed a glimpse into her sitter’s soul. Through Abbud’s portraits, we are invited into a world where the aura is a celebration of normalcy, of the everyday. Her subjects stand before us not as grand figures of authority or religious icons, nor as characters from biblical tales or ethnographic obsessions of Western viewers. Instead, they are shown in the light of their own aspirations—people who, in their quiet dignity, reflect the dreams of a middle-class existence. 

These photographs served as documentary evidence that the land was neither barren nor deserted. Moreover, Karimeh Abbud focused on capturing real Palestinian families—predominantly middle-class, educated, and well-dressed—presenting a dignified image that countered Zionist propaganda. Such images were created not for tourists or international audiences, but specifically for local people. Her images of Palestinian families in their authentic settings challenged the Orientalist narrative, which often depicted Palestinians, especially women, through the lens of European imagination or biblical archetypes. In this way, Karimeh’s photographs represent a vital national contribution, documenting the vibrancy of Palestinian life before the Nakba.

Supported by Abdul Hameed Shoman Foundation

كريمة عبّود – أوّل مصوّرة فلسطينية

قلم: نادين حلمي
ترجمة: ليان الجقة

بدأت مكانة التصوير الفوتوغرافي في الإمبراطورية العثمانية تترسّخ باعتبارها مهنة جادّة في وقت مبكر من ستينيات القرن التاسع عشر، وخاصة خلال فترة التنظيمات، . عندما عيّنت السلطنة مصوّرين رسميين للمحكمة للمساعدة في نشر الأيديولوجية العثمانية

شهدت هذه الحقبة من التحديث نموّ فنّ التصوير جنباً إلى جنب مع التقدّم المجتمعي، حيث اعتُبر التصوير جزءاً أساسياً من هذا التقدّم. وقد لعب فنّ تصوير الأشخاص دوراً محورياً في نشر النهضة العربية، حيث استُخدمت الصور لتوجيه المعايير الاجتماعية والسلوكية للأجيال المستقبلية. ونشأت استوديوهات التصوير الفوتوغرافي في العواصم الكبرى مثل بيروت وإسطنبول والقاهرة ويافا والقدس، ما أدّى إلى ظهور مصوّرين روّاد مثل الأرمني غرابيد كريكوريان والفلسطيني خليل رعد، وتبعهم شخصيات مثل عيسى صوابيني وعائلة صابونجي المؤثرة

في عام 1924 ما قبل النكبة، ظهر إعلان دعائي غير مألوف في صحيفة “الكرمل” الوطنية الفلسطينية، تعلن فيه امرأة فلسطينية بجرأة عن نفسها بأنّها “كريمة عبّود: أوّل مصوّرة وطنية” وأنّها تقدّم جلسات تصوير للنساء والعائلات. تشير السجلات التاريخية إلى أنّه حتى ظهور كريمة عبّود في تاريخ التصوير العربي، لم يكن هناك أي أثر لمشاركة النساء في هذا المجال الذي كان حكراً على الرجال. ومن المرجّح أن النساء واجهن عقبات في تصويرهنّ وتصوير بناتهنّ وأخواتهنّ أو حياتهنّ المنزلية، حيث لم يكن من المعتاد دخول الرجال إلى المساحات الخاصة في المنازل. غير أنّ كريمة عبّود اكتشفت سوقاً غير مستغلّ، واغتنمت هذه الفرصة

اليوم، تُعتبر كريمة عبّود واحدة من أنجح المصوّرات اللاتي وثّقن تفاصيل الحياة الفلسطينية قبل نكبة 1948. ويمتدّ إرثها ليشمل مجموعة كبيرة ومتنوعة من الصور، بما في ذلك المشاهد المنزلية والاجتماعية وجلسات التصوير في الاستوديو وتصوير الأشخاص وتصوير المناظر الطبيعية. ومن اللافت أنّها، في عشرينيات القرن الماضي، كانت تدير أربع استوديوهات تصوير في وقت واحد، حيث كانت تقسم وقتها بين الناصرة وحيفا والقدس وبيت لحم في منزل والديها. ويتبيّن عند دراسة أعمالها أنّ إرث كريمة ينقسم إلى فئتين: البطاقات البريدية التي تُباع تجارياً، والصور ذات الطابع الوثائقي أو الاجتماعي. فبينما عكست أعمالها التوثيقية جوهر الحياة الفلسطينية وحيويّتها، أظهرت الفئة الأخرى روحها الريادية والإبداعية

الطفولة وبدايات مسيرة التصوير

وُلدت كريمة عبّود في عائلة من الطبقة المتوسطة ضمن بيئة غنية بالفنّ، وتعرّفت على جمال الطبيعة في فلسطين منذ صغرها من خلال أسفار والدها المتكرّرة. وعندما أهدى لها أول آلة تصوير فوتوغرافي في عيد ميلادها السابع عشر عام 1913، بدأت في تصوير جمال المناظر الطبيعية وامتدادها في بيت لحم، حيث كانت تعيش العائلة آنذاك، بالإضافة إلى تصوير أفراد عائلتها وأصدقائها. ورغم جهلنا بالسبب وراء قرار والدها، سعيد عبّود، إهداءها الكاميرا في هذا العمر، يبدو أنّ هذه الهدية عكست إدراكه لشغفها منذ وقت مبكّر

غادرت كريمة فيما بعد إلى لبنان لدراسة الأدب العربي في الجامعة الأمريكية في بيروت. ومع بُعدها عن جمال طبيعة فلسطين، استمرّت في إلهام نفسها من خلال رحلات تصوير خاصة إلى مواقع أثرية في بعلبك، مستمدّة الإلهام من مواضيع الأدب العربي. ويُعتقد أنّ مسيرتها المهنية في التصوير الفوتوغرافي بدأت مع أوّل صورة تحمل توقيعها وختمها في تشرين الأول/أكتوبر 1919

دور البطاقات البريدية في دراسة السرديات الفوتوغرافية

خلال فترة الحكم الاستعماري البريطاني في المنطقة العربية، وخاصة في فلسطين، هيمن المصوّرون الغربيون على سردية المنطقة، فأنتجوا صوراً تدعم الأيديولوجيات التي تتماشى مع مصالحهم الاستعمارية. انتشرت هذه الصور على نطاق واسع في شكل بطاقات بريدية، لتساهم على نحو غير مباشر في تعزيز الحضور الاستعماري المتخفّي تحت ستار سياحي، حيث تشير المؤرّخة أناليس مورس إلى أنّ هذه البطاقات كانت تستند إلى فرضية أنّ سكان فلسطين بقوا كما هم دون تغيير منذ العصور القديمة، عبر الدمج بين النظرتين الاستعمارية والتوراتية ضمن إطار استشراقي يصوّر فلسطين باعتبارها أثراً من بقايا الماضي. ورغم الدلالات السلبية المرتبطة بالبطاقات البريدية لفترة الانتداب، إلا أنها تندرج ضمن سياق زمني محدّد يوفّر للباحثين رؤىّ قيّمة وأساسية حول حياة مالكها، من منظور تاريخي. وعند دراسة مجموع أعمال عبّود، نرى أنّ بطاقاتها البريدية تقدّم رؤى قيّمة حول مهنتها ودوافعها المهنية ونهجها الفني والسياق الثقافي الذي عملت فيه، ويمنحنا التعمق أكثر في التواريخ وأختام البريد والطوابع والرسائل المكتوبة بخطّ اليد على صورها لمحةً عن طبيعة سوق تلك الفترة في أواخر عشرينيات وأوائل ثلاثينيات القرن الماضي، كما تكشف بعض النصوص المكتوبة بالإنجليزية أو الفرنسية عن شخصية ريادية كانت على دراية جيّدة بسوقها لتستهدف الجمهور المحلي والدولي على حدّ سواء

تُظهر بعض تلك البطاقات البريدية كيف كانت عبّود تعيد العمل بدقّة على الأفلام السلبية لصورها، حيث كانت تزيل التسميات القديمة وتستبدلها بأخرى جديدة، وغالباً ما كانت تنتج مطبوعات حجرية ضمن مجموعات منسّقة أو سلسلة بطاقات كان بعضها يلوَّن باليد، مما يوفّر لعملائها خيارات جمالية متنوعة. كذلك كانت كريمة أحياناً تصوّر مشاهد دينية أو توراتية، وبلغ بها الأمر أن طلبت من والدها، سعيد عبّود، أن يتنكّر كسائح ليظهر في إحدى صورها

توثيق الجانب الحيويّ من الحياة الفلسطينية: الحياة العائلية والطموحات والتواضع

يشير المؤرّخ عصام نصار إلى سعي عدسة كريمة عبّود لالتقاط الإنسانية والتواضع في شخصياتها، مبتعدةً عن التصوير الخيالي لصالح الواقعية. وبهذا المعنى، كانت رؤية عبّود متفرّدةً بفضل البساطة العميقة التي جلبتها لأعمالها، فابتعدت عن التقاليد الأوروبية التي هيمنت على فنّ تصوير الأشخاص، وركّزت بدلاً من ذلك على تخليد واقعية الحياة اليومية البسيطة للفلسطينيين. ومن خلال دراسة تصويرها للأشخاص، يمكن ملاحظة براعتها التقنية في توظيف الإنارة الجانبية، والتي أسمتها “تصوير الشمس الوطنية“. كانت تغمر شخصياتها بتوهّج ناعم، مما أضفى على صورها دفئاً وألفة، وأتاح لنا الفرصة للنظر في أعماق روح الجالس أمام عدستها. تدعونا صور عبّود للدخول إلى عالم يحتفي بالعادية واليومية، حيث تقف شخصياتها أمامنا ليس كرموز دينية أو شخصيات من قصص توراتية أو كمواضيع لإثارة خيال المستشرقين، بل كأشخاص عاديين بآمالهم وطموحاتهم؛ أناس يعكسون بوقارهم البسيط أحلامهم بحياة الطبقة المتوسطة

هذه الصور كانت بمثابة دليل توثيقي على أنّ أرض فلسطين لم تكن قطّ قاحلة أو مهجورة. بالإضافة إلى ذلك، ركّزت كريمة عبّود على تصوير عائلات فلسطينية حقيقية، وخاصة من الطبقة المتوسطة المتعلمة أنيقة المظهر، ما عكس صورة مشرّفة تناقض الدعاية الصهيونية. هذه الصور لم تُلتقط من أجل السياح أو الجمهور الدولي، بل كانت موجّهة خصيصاً للناس المحليين. صورها للعائلات الفلسطينية في بيئاتها الأصيلة تحدّت الرواية الاستشراقية التي غالباً ما صوّرت الفلسطينيين، وخاصة النساء، من خلال عدسة الخيال الأوروبي أو النماذج التوراتية. وبهذه الطريقة، تمثّل صور كريمة عبّود إسهاماً وطنياً مهماً في توثيقها لحيوية الحياة الفلسطينية قبل النكبة

بدعم من مؤسسة عبدالحميد شومان