مترجم للعربية

Article by Nadine Helmy

During the mid-20th century, for the first time in history, Arab countries were on the road to complete sovereignty from foreign occupation, be it from Ottoman rule or Western occupation. People were asking – what does it mean to be Arab today? And it is precisely these pressing responsibilities that Arab artists of this period were attempting to answer. 

The social movement of the Nahda emerged, aiming to express a new, ‘Modern’ Arab identity across the region, one that reflected contemporary life. It sought to secularize and move beyond the existing hegemonic ‘Islamic’ identity that acted as a form of unifier, in favor of an ‘Arab’ identity. It was this time that the Arabic language became standardized by governments for official use, facilitating communication across countries. Most importantly, the Nahda’s mere existence signaled a pressing need for renewal and reformation. 

As we saw with Abstraction, many of these artists drew from their cultural heritage through patterns and motifs in order to stand out. Somewhere in the mid-20th century, astonishingly, a few isolated experiments by Arab artists residing abroad began incorporating the Arabic letter into Modern Arab art.  This movement came to be known as Hurufiyya, credited by art historians Nada Shabout and Chirbil Daghir to the pioneering female artist Madiha Umar.

Madiha Umar was born in Aleppo, Syria in 1908, and relocated with her family to Baghdad during her childhood. She became the first female to be awarded a scholarship from the Iraqi government to pursue studies abroad, and graduated with first class honors in art education from the Maria Grey Training College in London. Returning to Baghdad, she assumed art department leadership at the Teachers’ Training School for Women. She maintained her position until 1942 when she relocated with her husband, an Iraqi diplomat, to Washington D.C. 

Madiha Umar and her husband Yassin and daughter Hala in the 1950s in Washington DC

In her formative years as a child, Umar found herself drawn to the diversity of lines formed by calligraphy adorning the walls of mosques, gates, domes – be it  ornate, geometric, curved or embellished. An impactful coincidence; scanning the Washington libraries she stumbled upon a book titled ‘Arabic Palaeography’ by Nabia Abbot, an Iraqi-American scholar and palaeographer, who historically analyzed ancient writing systems. It was the first time for Umar to understand an accumulated history of the Arabic script, from the very first symbols used to express letters to the graceful curves and sharp edges of Calligraphy. It was here that she began to devise a coherent artistic philosophy and distinct aesthetic. 

Encouraged by art historian Richard Ettinghausen, she held a solo exhibition at the Georgetown Public Library in Washington, DC., accompanied by a publication titled ‘Arabic Calligraphy: An Inspiring Element in Abstract Art’. As we come to realize later, it actually serves as a testament to the sudden interest in employing and theorizing the use of Arabic script as a compositional element within art. She began by looking at the notion of design as the ultimate essence of creation, woven into the fabric of existence and a reflection of one’s innermost being. 

Madiha Umar, At the Concert, 1948, Scratchboard

She found, however, that the link between design, nature, and the essence of all beings, could be best observed in the transformation of the Arabic script from mere symbols of Nabatean-Armaic to the structured lines of Calligraphy, and even more so in its later ability to intertwine with intricate geometric designs, forming Arabesque patterns. 

It was in these expressive formations and transformations, structured and sensuous, an inherent transcendentality allowed us to peek into the essence of reality, of nature, and of the human condition. But what she also saw in the letter, was an opportunity for innovation. She arrived at the realization that the letter, symbolic in essence, was not required to be confined to space-filling designs and instead, saw their potential to expand beyond their graphic qualities; to exist as a free form independent of any connection to linguistic meaning. 

Secularizing the letter, she divorced its sacred connotations to the Quran as seen in Calligraphy, and allowed letters to eschew their conventional role as components of words – letting them float freely within the canvas. Almost with a degree of mysticism, she was inspired most by the intrinsic ‘ancient value’ found within the individual journeys of the letters through the ages – all the transformations they underwent in order to reach their final, current form. 

Madiha Umar, Gossip 1994, Mixed Media

“I know I have discovered the possibilities of Arabic calligraphy in producing an effect that is stimulating and lasting for the artist to work with, and for the layman—not only to enjoy looking at a colorful picture, but also to stimulate a thought that he will carry with him thereafter…”

She set out to highlight the diverse personalities of Arabic letters, as seen in ‘At the Concert 1948’,  depicting them in an expressive compositionality – in a way that can be akin to the Arabesque. The letter forms a larger pattern within the work – its repetition referencing a form of surrealist imagination, where  letters like the “alif” stand as unique entities within a larger decorative scheme. 

As seen in Untitled (1978), the composition embraces the letter’s cursive shape by depicting it in a repetitive organic form, creating a graphic composition. The intentional focus on the letter “ein” ( ع), which can also mean ‘eye’, cleverly links the composition to the idea that it is through the eye that we comprehend visual experience.

In other works, we see more diversity in the incorporation of different letters with ‘ein’, ‘waw’ and ‘sin’.

Madiha Umar, The Eyes of Night 1961, Oil on Canvas

Madiha Umar later seized the opportunity to pursue her passion for art at the Corcoran School of Art, earning her BA in 1952 and her MFA in 1959, and continued exhibiting in both solo and group shows throughout the United States, as well as Turkey and Lebanon. 

She eventually returned to Baghdad in 1966, and taught at the Academy of Fine Arts, later joining The One Dimension group, founded by fellow Iraqi-Hurufiyya artist Shakir Hassan Al Said in 1971. Exhibiting at their debut exhibition which is believed to have marked the official movement of Hurufiyya, her work was finally placed into a relevant context and accompanied by a manifesto. Madiha passed away in Amman, Jordan, in 2005, but her legacy lives on. Both her oeuvre and philosophy stand the test of time as a perfect reflection on the malleability of the Arabic letter — but also, and perhaps more importantly, a perfect reflection of the era. Just as Arab states were secularizing themselves, focusing on a renewal, she too freed the letter from past conventions and expectations. Through the letter, she showed us what was possible.

مديحة عمر، رائدة الحروفية

مقال: نادين حلمي
ترجمة: ليان الجقة

في منتصف القرن العشرين، ولأول مرة في التاريخ، كانت الدول العربية على طريق انتزاع السيادة الكاملة من الاحتلال الأجنبي، سواء أكان حكم عثمانياً أم استعماراً غربياً. وبدأ الناس يتساءلون: ما الذي يعنيه أن يكون المرء عربياً اليوم؟ وكانت هذه هي المسؤوليات الملحّة بالتحديد التي حاول الفنانون العرب في هذه الفترة التصدّي لها

وهكذا ظهرت حركة اجتماعية عُرفت بـ “النهضة” أو “اليقظة” العربية، هدفت إلى التعبير عن هوية عربية جديدة و”معاصرة” في جميع أنحاء المنطقة، وهي الهوية التي تعكس حياة الحداثة، حيث سعت إلى العلمنة وتجاوز الهوية “الإسلامية” المهيمنة آنذاك، والتي كانت بمثابة شكل من أشكال الهوية الموحّدة، لصالح هوية “عربية” الطابع. وكانت هذه هي اللحظة التي تمّ فيه توحيد استخدام اللغة العربية على الصعيد الرسمي من قبل الحكومات لتسهيل التواصل بين البلدان. والأهم من ذلك هو أنّ وجود هذه النهضة في حدّ ذاته كان مؤشراً على الحاجة الملحّة إلى التجديد والإصلاح

وكما رأينا في التجريد، استمدّ العديد من هؤلاء الفنانين الأنماط والزخارف من تراثهم الثقافي لكي يتميّزوا عن غيرهم. وفي مرحلة ما في منتصف القرن العشرين، وعلى نحو مثير للدهشة، بدأت بعض التجارب المنفردة لفنانين عرب مقيمين في الخارج في دمج الحرف العربي في الفنّ العربي المعاصر. عُرفت هذه الحركة بـ “الحروفية”، والتي نسبها مؤرّخا الفنّ ندى شبوط وشربل داغر إلى رائدة هذا الفنّ، مديحة عمر

ولدت مديحة عمر في حلب بسوريا عام 1908، وانتقلت مع عائلتها إلى بغداد خلال طفولتها، حيث أصبحت أول امرأة تحصل على منحة دراسية من الحكومة العراقية لمتابعة دراستها في الخارج، وتخرّجت مع مرتبة الشرف في الفنون من كلية ماريا غراي للتدريب في لندن. وبعد عودتها إلى بغداد، تولّت رئاسة قسم الفنون في مدرسة تطبيقات دار المعلمات، وحافظت على منصبها حتى عام 1942 عندما انتقلت إلى واشنطن العاصمة مع زوجها، وهو دبلوماسي عراقي

في سنوات نشأتها عندما كانت طفلة، وجدت عمر نفسها منجذبة إلى تنوع الخطوط التي يشكّلها الخطّ العربي الذي كان يزيّن جدران المساجد والبوابات والقباب – سواء أكانت مزخرفة أم هندسية أم منحنية أم منمّقة. وفي صدفة ذات تأثير كبير، عثرت أثناء قيامها بالاطلاع على مكتبات واشنطن على كتاب بعنوان “استقراء الكتابات العربية القديمة” من تأليف نبيهة عبود، وهي باحثة وعالمة عراقية أمريكية عملت على تحليل أنظمة الكتابة القديمة من الناحية التاريخية. وكانت هذه هي المرة الأولى التي تفهم فيها مديحة عمر التاريخ التراكمي للخط العربي، بدءاً من الرموز الأولى التي استخدمت للتعبير عن الحروف وحتى المنحنيات الرشيقة والحواف الحادة للخط العربي. وهنا بدأت عمر في ابتكار فلسفة فنية متماسكة وجمالية متميزة 

وبتشجيع من مؤرخ الفن ريتشارد إتينغهاوزن، أقامت عمر معرضاً فردياً في مكتبة جورجتاون العامة في واشنطن العاصمة، وأرفقته بمقال حمل عنوان “الخط العربي: عنصر ملهم في الفن التجريدي”. وكما سندرك لاحقاً، كان هذا المقال في الواقع بمثابة شاهد على الاهتمام المفاجئ بتوظيف وتنظير استخدام النص العربي كعنصر تشكيليّ في الفنّ. وبدأت عمر بالنظر إلى فكرة التصميم باعتباره الجوهر المطلق للإبداع منسوجاً في بنية الوجود، وانعكاساً للجوهر العميق للمرء

ومع ذلك، فقد وجدت مديحة عمر أن العلاقة بين التصميم والطبيعة وجوهر الكائنات جميعها يمكن ملاحظتها بشكل أفضل في تحوّل النص العربي من مجرد رموز نبطية-آرامية إلى الخطوط المنظمة التي تشكّل الخط العربي، بل وأكثر من ذلك في قدرته اللاحقة على التداخل مع التصاميم الهندسية المعقدة وتشكيل أنماط الأرابيسك. ففي هذه التشكيلات والتحولات التعبيرية، المنهجية منها والحسية، تتيح لنا حالة التسامي المتأصلة بإلقاء نظرة خاطفة على جوهر الواقع والطبيعة والحالة الإنسانية

لكنّ عمر رأت أيضاً في الحرف فرصةً للابتكار، فقد أدركت أنّه لم يكن مطلوباً من الحرف، الرمزي في جوهره، أن يقتصر على تصميمات هدفها ملء الفراغات، بل ثمّة إمكانية لتوسّعه إلى ما هو أبعد من صفاته الرسومية، بحيث يوجد كشكل حرّ مستقلّ عن أي اتصال بالمعنى اللغوي

استطاعت مديحة عمر علمنة الحرف وفصله عن دلالاته المقدسة المرتبطة بالقرآن كما يظهر في فنّ الخط، وسمحت للحروف بالانعتاق من دورها التقليدي كمكونات للكلمات وبأن تطفو بحرّية داخل اللوحة. وبدرجة ما من التصوف، وجدت عمر أقصى إلهامها في “القيمة الأزلية” الجوهرية الكامنة في الرحلات الفردية لكلّ حرف عبر العصور – أي كل التحولات التي خضعت لها الحروف من أجل الوصول إلى شكلها النهائي الحالي

وهكذا، شرعت عمر في تسليط الضوء على الشخصيات المتنوعة للحروف العربية، كما رأينا في لوحة “في الحفلة الموسيقية” (1948)، وتصويرها لها ضمن تركيبات تعبيرية – بطريقة أقرب ما تكون إلى الأرابيسك، فيشكل الحرف نمطاً أكبر داخل العمل الفنّي – إذ يشير تكراره إلى شكل من أشكال الخيال السريالي، حيث تشكّل الحروف مثل “الألف” كيانات فريدة ضمن التنسيق الزخرفي الأوسع

وكما رأينا في لوحة “بدون عنوان” (1978)، يحتضن التشكيل الفنّي شكل الحرف المتصل من خلال تصويره بتكرار. وعبر التركيز المتعمد على حرف “العين”، والذي يعني أيضاً عضو الإبصار، تربط الفنانة عملها بذكاء بفكرة إدراكنا للتجربة البصرية من خلال العين. وفي أعمال أخرى، نرى المزيد من التنوع في دمج الحروف المختلفة مع حروف العين والواو والسين

اغتنمت مديحة عمر الفرصة لاحقاً لمتابعة شغفها بالفن بانضمامها إلى كلية كوركوران للفنون، فحصلت على درجتي البكالوريوس في عام 1952 والماجستير في الفنون الجميلة في عام 1959، واستمرت في المشاركة في المعارض الفردية والجماعية في جميع أنحاء الولايات المتحدة، وكذلك في تركيا ولبنان

عادت عمر في نهاية المطاف إلى بغداد في عام 1966 حيث عملت في التدريس في أكاديمية الفنون الجميلة، لتنضمّ لاحقاً إلى جماعة البُعد الواحد، التي أسسها فنان الحروفية العراقي شاكر حسن آل سعيد في عام 1971. وبمشاركتها في معرض الجماعة الأول الذي يُعتقد أنه كان بمثابة بداية الحركة الرسمية للحروفية، تم وضع أعمال عمر أخيراً في السياق المناسب لا سيما مع إطلاق الجماعة لبيانها

أدرك أنني اكتشفت الإمكانات الكامنة في الخط العربي لإنتاج تأثير محفز ودائم للفنان لكي يبدع من خلاله، وللعامة أيضاً – لا ليستمتعوا بالنظر إلى صورة ملونة وحسب، ولكن أيضاً لتحفيز فكرة ستظلّ مرافقةً لهم فيما بعد

توفّيت مديحة في عمان، الأردن، في عام 2005، لكنّ إرثها لايزال حياً، فقد أثبت كلّ من إنتاجها الفني وفلسفتها صمودهما أمام اختبار الزمن كتعبير مثالي عن قابلية الحرف العربي للتطويع – ولكن أيضاً، وربما الأهم من ذلك، كتعبير مثالي عن العصر. وتماماً كما كانت الدول العربية تتّجه نحو التجديد وتركّز على إعادة تأصيل نفسها، استطاعت مديحة عمر هي أيضاً تحرير الحرف من التقاليد والتوقعات البائدة. ومن خلال الحرف، أظهرت لنا إمكانات لامتناهية

 المؤنّث، الزخرفة، السيادة

بينما أدّت الحرب العالمية الثانية إلى تعليق مهمّة “نشر الحضارة الثقافية” للمشروع الاستعماري، ومع ظهور النزعات القومية في جميع أنحاء المنطقة، حدثت تحوّلات عديدة قلبت الوضع الراهن، حيث أصبحت المرأة العربية بتشكيلاتها وحِرَفها الدقيقة واجهةً للحداثة والسيادة. وبدأت الحملات الثقافية التي تقودها الدولة بالانتشار في جميع أنحاء المنطقة، في محاولة لإعادة بناء الأمة نفسياً واجتماعياً

ومن الأمثلة الصارخة على ذلك “قانون الواحد بالمائة” في تونس في خمسينيات القرن الماضي، الذي أصدره الرئيس المعيّن حديثاً في ذلك الحين، الحبيب بورقيبة، والذي ركّز على التحوّل الإبداعي للمرأة التونسية باعتبارها جوهر التقدّم المجتمعي. وهكذا بدأ استخدام فنّ الزخرفة “الأنثوي” في المباني الجديدة، بعد أن كان محلّ خلاف في الصالونات سابقاً، مما أدّى إلى الارتقاء بارتباطه الرمزي بالهوية الجمعية في المجال العامّ. وشهدت الولاية تدفقاً كبيراً للنساء الحرفيات، لدرجة أن “المرأة العربية” كادت أن تصبح مرادفاً لـ “الحِرَفيّة” والفنون الزخرفية للأمة العربية الجديدة

وهكذا بدا وكأنّ مجال الفنون البصرية أصبح يستخدم أداةً للتعبير المجازي عن عالم جديد تكون فيه الشابات الحازمات لاعباً أساسياً في تحديده وتشكيله. لكنهنّ كنّ قد بدأن في ذلك بالفعل – حيث ساهمت الصالونات الفنية الجديدة التي تديرها النساء في توفير مساحة لاستكشاف الوسائط المختلفة والهويات الفنية الجديدة. وقدّمت المثقفات للجمهور مساحات، غالباً ما كانت موجودة في بيوتهنّ، سمحت بازدهار الخطاب والتفاوض على القيم الجمالية، حيث احتفين بالفنون التقليدية والحِرَف والتصميمات الحديثة. وتعدّ هذه الممارسات، في جوهرها، تجسيداً للمساهمة الهائلة والضرورية للمرأة العربية

مداولات جمالية: عودة الزخرفة إلى التجريد

بينما عزّزت الخطابات المحيطة بفنّ التجريد الدور السياسي للفنون في المجتمع، سعى الفنانون في جميع أنحاء المنطقة إلى الاستلهام من تراثهم – وهنا اكتسب المفهوم الأسمى للفنون “الأنثوية” و”الزخرفية” شحنة رمزية قوية. ففي كانون الثاني 1966، نُشر بيان لمحمد شبعة، أحد المفكرين والفنانين الطليعيين في مدرسة الدار البيضاء، يشير فيه بفخر إلى النهج المتعمد والمدروس للمرأة العربية القبلية والذي تتشكّل من خلاله تصميماتها الدقيقة. وقد كان في ذلك البيان تناقض صارخ مع الادّعاءات التي قدّمها أدولف لوس ومعاصروه.

يجب أن تعبّر اللوحة عن الناس وأن يفهمها الناس. من هذا المنظور الخاطئ [للغرب الاستعماري]، يبدو كما لو أنّ المرأة التي تحيك السجاد في أبعد قبيلة في جبال الأطلس لا تفهم السجاد الذي نسجته، والذي ابتكرت تصاميمه بنفسها

 محمد شبعة، حول مفهوم الرسم واللغة التشكيلية (1966)

كذلك تحدّت الفنانة التجريدية مليكة أكزناي، التي تنتمي إلى تعاليم مدرسة الدار البيضاء، الادّعاءات الموجّهة ضدّ الأشكال الحدسية التي غالباً ما ارتبطت بالأنوثة. وضمن بيئة يهيمن عليها الذكور، تعمّدت أكزناي التعبير عن أنوثتها من خلال التركيز على زخارف الطحالب البحرية، والتي حرصت على تشكيلها وتصويرها كأساس في أعمالها التجريدية

وفي إطار تعريف الفنانة التجريدية العربية، بدا أن التحرك نحو التجريد يتعارض مع التقليد الغربي للواقعية – المرتبطة ارتباطاً وثيقاً بالأجندة الاستعمارية وتصويرها السلبي للمرأة العربية “المذعنة”. وقد كان الفنان الفرنسي أوجين ديلاكروا ممّن عُرفوا بمثل هذه اللوحات، ومن بينها لوحته “نساء الجزائر في شقتهنّ” عام 1834

وقد صفت الروائية والمخرجة السينمائية الجزائرية النسوية آسيا جبّار مثل هذه اللوحات بأنها شديدة الانتهاك والتشييء، ولكنّها وجدت الحرّية في تنويعات أكثر تجريداً لـ “نساء الجزائر” (1955) – وهي سلسلة من 15 لوحة للفنان بابلو بيكاسو. فعلى الرغم من أنّ هذه اللوحات تستلهم من ديلاكروا في تمثيل الأنثى العارية، إلا أن النساء فيها يبدونَ موضوعيات وغير جذابات بألوانهنّ القاسية وأشكالهنّ التكعيبية الحادة

أما استجابة الفنانة حورية نياتي، فقد جاءت متفقةً مع جبار عبر مقاربة نسوية من خلال عملها “لا للتعذيب” (1982-3)، حيث تجاوزت الأشكال من أجل تصوير مفهوم كرامة المرأة من خلال تجريده من المزيد من التصوير الواقعي في آثار الملابس والمجوهرات والسجاد الموجودة في عمل بيكاسو. وبسعيها إلى التجريد، كشفت نياتي عن الحقيقة المجرّدة للواقع الأنثوي

يبدو أن التجريد، غير القادر بطبيعته على الامتثال لسرديات الواقع القمعية السائدة، قد وفّر المساحة لمقاومة الصورة التقليدية للمرأة في الفنون البصرية، مما أفسح المجال لإيجاد أشكال بديلة من التعبير ومن الخيال. وهنا يتبادر إلى الأذهان على الفور بيان الفنانة التجريدية التي تحظى باحترام كبير، سلوى روضة شقير، عام 1951 بعنوان “كيف يفهم العرب الفنّ البصري”. فما بدأ كتحدٍّ ضدّ أستاذها لمادة الفلسفة الذي ادّعى أن “الفنّ العربي هو فنّ زخرفي من درجة أدنى، بعيد عن كونه فنّاً خالصاً […]” تطوّر في النهاية لديها إلى أسلوب بصري تجريدي واضح ومتماسك يرتكز على نظرية جمالية منهجية تؤكد على العلاقة الممتدة منذ قرون بين العرب والتجريد

وبدورها، تحدّت الفنانة التجريدية الفلسطينية سامية حلبي المفهوم الغربي القائل بأن جماليات التجريد لا تمثّل واقعنا، بل إنّها ادّعت أن التجريد فعلياً يقلّد الواقع: إنّه نتاج “تجربته”. فعلى غرار تطبيقنا لمفاهيم “المكان” و”الزمان”، عندما نسير في الفضاء – فإنّنا نطبّق مفاهيم مماثلة في تشكيل التجريدات البصرية. وباستخدامنا للأساليب البصرية لإعطاء شكل للمفاهيم المستخدمة لتجربة واقعنا، فإنّنا نستبدل المحتوى السردي الذي يمليه السياسيون وأصحاب النفوذ. لهذا السبب، بالنسبة لحلبي، يرتبط التجريد بالتحرّك الثوري

سواء أكان ذلك رمزياً من خلال «الزخرفة» وعودتها، أم نفسياً واجتماعياً من خلال الدولة، أم جمالياً من خلال مواجهة التجريد مع الاستشراق (وما يرتبط به من تصوير للمرأة العربية السلبية)، أم بشكل استباقي من خلال حضور المرأة المرن في كل مكان وفي الصميم – فإنّه يبدو كما لو أنّ هجمة التجريد كانت، ولو بشكل غير مباشر في بعض الأحيان، في حوار مستمر مع المسيرة النسوية للمرأة العربية

بدعم من مؤسسة عبد الحميد شومان