مترجم للعربية

Article by Nadine Helmy

The Ornament; The Feminine

After Adolph Loos – an influential European architect in the Modern era – published his notorious book ‘Ornament and Crime’ in 1913, an imperialist aesthetic dialogue began, severely questioning Arab artistic integrity. Belonging to “degenerate” societies inherently unable to engage intellectually with abstraction, the Islamic arts, Arabesque patterns, ornamental designs and crafts were believed to be less advanced art forms that lacked a sophisticated, refined aesthetic. More importantly, the ornament was also considered ‘feminine’ – a form created purely on ‘intuition’. 

Adolf Loos (1870–1933) in 1920 by Franz Löwy | Wikicommons

Taking shape in different variations throughout Northern Africa, such gendered value systems were institutionally reinforced through colonial Art Salons. Tunis saw the establishment of the ‘Salon des artistes Tunisiens’ by the French in 1894, who, like in Algiers, delineated ‘fine’ and feminine, ‘decorative/indigenous’ arts apart, reinforcing patriarchal dominance in the field. 

Elsewhere, and though mostly run by political and intellectual members of Egyptian society, The Cairo Art Salon of the 1920s debated categories of ‘high’ and ‘low’ art, and once again, ‘feminine’, ‘intuitive’ home-grown decorative arts were placed at the bottom of aesthetic hierarchies. 

The Opening of the Tunisian Salon in 1938 – Photo by Victor Sebag (Le Petit Matin , April 1, 1938) | Courtesy Atelier

The Feminine, The Ornament, The Sovereign

As World War II brought the colonial project’s ‘culturally civilizing’ mission to a pause, and as nationalistic tendencies spurred across the region, several transformations occurred – flipping the status quo. The Arab woman, along with her rigorous forms and crafts, was the face of modernity and sovereignty. 

State-led cultural campaigns roll out all over the region, in an attempt to psycho-sociologically rebuild the nation.

A striking example would be Tunis’ ‘One Percent Law’ of the 1950s, rolled out by the newly appointed president, Habib Bourguiba, centered on the creative transformation of the Tunisian woman as the core of societal progress. Previously salon-contested, ‘feminine’, ornamental art was employed onto new buildings, elevating its symbolic link to collective identity in the public sphere. The mandate saw a large influx of women artisans, to the point where the ‘Arab woman’ became almost synonymous with the ‘artisanat’ and decorative arts of the new Arab nation.

Photo taken at in Hammam-Lif in 1949 during a reception honoring the return of Bourguiba from his four-year-exile in Egypt. | Source: hammam-lif.com

The visual arts sphere seemingly became employed as a tool to metaphorically express a new world – where the assertive young woman is an active player who defines and shapes.

But they were already on it – as new art salons directed by women provided a space to explore various media and new artistic identities. Often even located in their own homes, women intellectuals provided the public with spaces that allowed discourse to flourish and aesthetic values to be negotiated, as they celebrated traditional arts, crafts, and modern designs. These acts, at their very core, are an embodiment of the Arab women’s immense, prerequisite contribution – they were at the heart of it all. 

Exhibition of Tunisian women painters, early 1960s, Tunis. Private archives of Fela Kefi Leroux
Retrieved from publication ‘The Art Salon in the Arab Region: Politics of Taste Making, Beirut: Orient-Institut Beirut, 2018

Aesthetic Deliberations: the comeback of the Ornament in Abstraction: 

As discourses surrounding Abstraction heightened the political role of the arts in society, artists all over the region sought inspiration from their heritage – and the overarching concept of the ‘feminine’ and ‘decorative’ arts attained a powerful, symbolic charge. Published back in January 1966 was a statement by Mohamed Chebaa, one of The Casablanca School’s avant-garde thinkers and artists.  Proudly referencing the intentional, calculated approach of the tribal Arab woman that forms her rigorous designs – it was a stark contrast to the allegations made by Adolph Loos and his contemporaries.

“Painting must express the people and be understood by the people. From this erroneous perspective [of the colonial West], it appears as if the woman who weaves carpets in the remotest tribe of the Atlas Mountains does not understand the carpets she has woven, the designs of which she herself has created.” Mohamed Chebaa, On the Concept of Painting and the Plastic Language (1966).

Abstract artist Malika Agueznay, affiliated with the Casablanca School, also challenged the allegations made against intuitive forms often associated with femininity. In a predominantly male-dominated environment, she deliberately expressed femininity by featuring seaweed motifs, organically shaped and crafted in her abstract works.

Malika Agueznay working on Symbole féminin (1968). Image courtesy of Malika Agueznay & MOMA

In defining what it means to be a female, Arab, abstract artist, a move towards Abstraction seemed to counteract the Western tradition of Realism – closely linked to the colonial agenda and its unfavorable portrayals of the ‘passive’ Arab woman. Widely known for such paintings was the French artist Eugene Delacroix, who painted ‘Women of Algiers in their apartment’, in 1834. 

Eugène Delacroix, The Women of Algiers in their Apartment (1834). From a series of 15 paintings, The Women of Algiers | The Louvre

Feminist Algerian novelist–filmmaker Assia Djebar described such paintings as extremely violating and objectifying, and instead found freedom in more abstracted iterations of  the ‘Women of Algiers’ (1955) – a series of 15 paintings by artist Pablo Picasso. Though they reference Delacroix in representing the nude female, the women are, with their harsh colors and sharp Cubist forms – uninviting and objective. 

Pablo Picasso Les femmes d’Alger (Women of Algiers), 1955 Oil on canvas. Courtesy SFMOMA and Artsy
Pablo Picasso Les femmes d’Alger (Version ‘O’), 1955 Oil on canvas. Courtesy Artsy and Christies

Artist Houria Niati, bringing history to a full circle with a feminist approach, responded in agreement  with Djebar, through her piece ‘No to Torture’ (1982-3). Further stripping away realist depictions in traces of clothing, jewelry, and carpets found in Picasso’s version, she further transcended forms to portray the notion of women’s dignity. Because she sought abstraction, she revealed the bare truth of feminine reality. 

It appears that abstraction, inherently unable to conform to reality’s dominant, oppressive narratives, provided a space to resist the conventional portrayal of women in visual arts – giving way for alternative forms of expression, and imagination. 

Re-articulating this sentiment against Western Realism and its implications was Tunisian Abstract artist Nejib Belkhodja, who stated, “There is no stranger alienation than that of the man who continues to paint himself as his colonizer taught him to see himself, and who deceives himself in deceiving others”. 

No To Torture, (After Delacroix Women of Algiers 1834) Houria Niati, (1982). Courtesy Artist Website.

Active within the global dialogue of Abstraction, Arab female artists sought to cultivate a unique artistic language that didn’t rely heavily on Western models – rather, one that represented them. Almost as if on a mission to make up for lost time, they drew inspiration from their own heritage. 

Revered Abstract artist Saloua Raouda Choucair’s 1951 manifesto, ‘How the Arab Understood Visual Art’ immediately comes to mind. What started as a challenge against her philosophy professor who claimed, “Arabic art is a decorative art of a lower degree, far from being pure art […]” eventually developed into a clear and coherent abstract visual style; grounded in a methodical aesthetic theory that emphasized the centuries-old link between the Arabs and Abstraction.

Saloua Raouda Choucair in her studio, Lebanon, 1974. Courtesy of Saloua Raouda Choucair Foundation, Beirut

Palestinian abstract artist Samia Halaby challenged the Western notion that claims abstraction’s aesthetics are non-representative of our reality. 

Instead, she claimed abstraction does imitate reality: it’s the result of us ‘experiencing’ it. As we use visual methods to give form to the notions used to experience our reality, we replace narrative content dictated by the political and powerful. That’s why, to Halaby, abstraction is correlated with revolutionary motion. 

Portrait of Samia Halaby in her studio, August 2016. Courtesy Ayyam Gallery

Be it symbolically through the ‘ornament’ and its comeback; psycho-sociologically through the state; aesthetically through Abstraction’s confrontation with Orientalism (and its associated depiction of the passive Arab woman); or proactively through women’s resilient presence all throughout and within – it seems as though the onslaught of abstraction was, albeit sometimes indirectly, in continuous dialogue with the feminist journey of the Arab woman.

Supported by Abdul Hameed Shoman Foundation

تتبع الحوار: المرأة العربية والتجريد واستعادة الهوية

مقال: نادين حلمي
ترجمة: ليان الجقة

الزخرفة؛ المؤنث

بعد أن نشر أدولف لوس، وهو أحد المهندسين المعماريين الأوروبيين المؤثرين في العصر الحديث، كتابه الشهير “الزخرفة والجريمة” عام 1913، برز حوار جمالي إمبريالي يشكّك بشدّة في المعايير الفنّية العربية، حيث عُدَّت الفنون الإسلامية وأنماط الأرابيسك والتصميمات الزخرفية والحرف اليدوية أشكالاً فنّية أقلّ تقدماً وتفتقر إلى الجماليات

المتطوّرة والمصقولة، باعتبار أنّها تنتمي إلى مجتمعات “منحطّة” غير قادرة بطبيعتها على التعامل فكرياً مع التجريد. والأهمّ من ذلك أنّ الزخرفة اعتُبرت أيضاً “أنثوية” – أي شكلاً تمّ إنشاؤه بناءً على “الحدس” بحتاً

اتّخذت هذه الأنظمة القيمية الجندرية أشكالاً مختلفة في أنحاء شمال أفريقيا، وتمّ تعزيزها مؤسسياً من خلال صالونات الفنّ الاستعمارية. فقد شهدت تونس تأسيس “الصالون التونسي” في عام 1894 على يد الفرنسيين، الذين فصلوا بين الفنون “الجميلة” و”الزخرفية/المحلّية” الأنثوية، كما فعلوا في الجزائر العاصمة، مما عزّز الهيمنة الأبوية في هذا المجال

وفي مكان آخر، وعلى الرغم من أنّ صالون القاهرة للفنون في عشرينيات القرن الماضي كان يديره بشكل أساسيّ سياسيون ومثقفون من أفراد المجتمع المصري، إلا أنّه ناقش تصنيفات الفنّ “الراقي” و”الهابط”، ومرة أخرى وُضعت الفنون الزخرفية “الأنثوية” و”الحدسية” المحلّية في أسفل التسلسل الهرمي الجمالي

 المؤنّث، الزخرفة، السيادة

بينما أدّت الحرب العالمية الثانية إلى تعليق مهمّة “نشر الحضارة الثقافية” للمشروع الاستعماري، ومع ظهور النزعات القومية في جميع أنحاء المنطقة، حدثت تحوّلات عديدة قلبت الوضع الراهن، حيث أصبحت المرأة العربية بتشكيلاتها وحِرَفها الدقيقة واجهةً للحداثة والسيادة. وبدأت الحملات الثقافية التي تقودها الدولة بالانتشار في جميع أنحاء المنطقة، في محاولة لإعادة بناء الأمة نفسياً واجتماعياً

ومن الأمثلة الصارخة على ذلك “قانون الواحد بالمائة” في تونس في خمسينيات القرن الماضي، الذي أصدره الرئيس المعيّن حديثاً في ذلك الحين، الحبيب بورقيبة، والذي ركّز على التحوّل الإبداعي للمرأة التونسية باعتبارها جوهر التقدّم المجتمعي. وهكذا بدأ استخدام فنّ الزخرفة “الأنثوي” في المباني الجديدة، بعد أن كان محلّ خلاف في الصالونات سابقاً، مما أدّى إلى الارتقاء بارتباطه الرمزي بالهوية الجمعية في المجال العامّ. وشهدت الولاية تدفقاً كبيراً للنساء الحرفيات، لدرجة أن “المرأة العربية” كادت أن تصبح مرادفاً لـ “الحِرَفيّة” والفنون الزخرفية للأمة العربية الجديدة

وهكذا بدا وكأنّ مجال الفنون البصرية أصبح يستخدم أداةً للتعبير المجازي عن عالم جديد تكون فيه الشابات الحازمات لاعباً أساسياً في تحديده وتشكيله. لكنهنّ كنّ قد بدأن في ذلك بالفعل – حيث ساهمت الصالونات الفنية الجديدة التي تديرها النساء في توفير مساحة لاستكشاف الوسائط المختلفة والهويات الفنية الجديدة. وقدّمت المثقفات للجمهور مساحات، غالباً ما كانت موجودة في بيوتهنّ، سمحت بازدهار الخطاب والتفاوض على القيم الجمالية، حيث احتفين بالفنون التقليدية والحِرَف والتصميمات الحديثة. وتعدّ هذه الممارسات، في جوهرها، تجسيداً للمساهمة الهائلة والضرورية للمرأة العربية

مداولات جمالية: عودة الزخرفة إلى التجريد

بينما عزّزت الخطابات المحيطة بفنّ التجريد الدور السياسي للفنون في المجتمع، سعى الفنانون في جميع أنحاء المنطقة إلى الاستلهام من تراثهم – وهنا اكتسب المفهوم الأسمى للفنون “الأنثوية” و”الزخرفية” شحنة رمزية قوية. ففي كانون الثاني 1966، نُشر بيان لمحمد شبعة، أحد المفكرين والفنانين الطليعيين في مدرسة الدار البيضاء، يشير فيه بفخر إلى النهج المتعمد والمدروس للمرأة العربية القبلية والذي تتشكّل من خلاله تصميماتها الدقيقة. وقد كان في ذلك البيان تناقض صارخ مع الادّعاءات التي قدّمها أدولف لوس ومعاصروه.

يجب أن تعبّر اللوحة عن الناس وأن يفهمها الناس. من هذا المنظور الخاطئ [للغرب الاستعماري]، يبدو كما لو أنّ المرأة التي تحيك السجاد في أبعد قبيلة في جبال الأطلس لا تفهم السجاد الذي نسجته، والذي ابتكرت تصاميمه بنفسها

 محمد شبعة، حول مفهوم الرسم واللغة التشكيلية (1966)

كذلك تحدّت الفنانة التجريدية مليكة أكزناي، التي تنتمي إلى تعاليم مدرسة الدار البيضاء، الادّعاءات الموجّهة ضدّ الأشكال الحدسية التي غالباً ما ارتبطت بالأنوثة. وضمن بيئة يهيمن عليها الذكور، تعمّدت أكزناي التعبير عن أنوثتها من خلال التركيز على زخارف الطحالب البحرية، والتي حرصت على تشكيلها وتصويرها كأساس في أعمالها التجريدية

وفي إطار تعريف الفنانة التجريدية العربية، بدا أن التحرك نحو التجريد يتعارض مع التقليد الغربي للواقعية – المرتبطة ارتباطاً وثيقاً بالأجندة الاستعمارية وتصويرها السلبي للمرأة العربية “المذعنة”. وقد كان الفنان الفرنسي أوجين ديلاكروا ممّن عُرفوا بمثل هذه اللوحات، ومن بينها لوحته “نساء الجزائر في شقتهنّ” عام 1834

وقد صفت الروائية والمخرجة السينمائية الجزائرية النسوية آسيا جبّار مثل هذه اللوحات بأنها شديدة الانتهاك والتشييء، ولكنّها وجدت الحرّية في تنويعات أكثر تجريداً لـ “نساء الجزائر” (1955) – وهي سلسلة من 15 لوحة للفنان بابلو بيكاسو. فعلى الرغم من أنّ هذه اللوحات تستلهم من ديلاكروا في تمثيل الأنثى العارية، إلا أن النساء فيها يبدونَ موضوعيات وغير جذابات بألوانهنّ القاسية وأشكالهنّ التكعيبية الحادة

أما استجابة الفنانة حورية نياتي، فقد جاءت متفقةً مع جبار عبر مقاربة نسوية من خلال عملها “لا للتعذيب” (1982-3)، حيث تجاوزت الأشكال من أجل تصوير مفهوم كرامة المرأة من خلال تجريده من المزيد من التصوير الواقعي في آثار الملابس والمجوهرات والسجاد الموجودة في عمل بيكاسو. وبسعيها إلى التجريد، كشفت نياتي عن الحقيقة المجرّدة للواقع الأنثوي

يبدو أن التجريد، غير القادر بطبيعته على الامتثال لسرديات الواقع القمعية السائدة، قد وفّر المساحة لمقاومة الصورة التقليدية للمرأة في الفنون البصرية، مما أفسح المجال لإيجاد أشكال بديلة من التعبير ومن الخيال. وهنا يتبادر إلى الأذهان على الفور بيان الفنانة التجريدية التي تحظى باحترام كبير، سلوى روضة شقير، عام 1951 بعنوان “كيف يفهم العرب الفنّ البصري”. فما بدأ كتحدٍّ ضدّ أستاذها لمادة الفلسفة الذي ادّعى أن “الفنّ العربي هو فنّ زخرفي من درجة أدنى، بعيد عن كونه فنّاً خالصاً […]” تطوّر في النهاية لديها إلى أسلوب بصري تجريدي واضح ومتماسك يرتكز على نظرية جمالية منهجية تؤكد على العلاقة الممتدة منذ قرون بين العرب والتجريد

وبدورها، تحدّت الفنانة التجريدية الفلسطينية سامية حلبي المفهوم الغربي القائل بأن جماليات التجريد لا تمثّل واقعنا، بل إنّها ادّعت أن التجريد فعلياً يقلّد الواقع: إنّه نتاج “تجربته”. فعلى غرار تطبيقنا لمفاهيم “المكان” و”الزمان”، عندما نسير في الفضاء – فإنّنا نطبّق مفاهيم مماثلة في تشكيل التجريدات البصرية. وباستخدامنا للأساليب البصرية لإعطاء شكل للمفاهيم المستخدمة لتجربة واقعنا، فإنّنا نستبدل المحتوى السردي الذي يمليه السياسيون وأصحاب النفوذ. لهذا السبب، بالنسبة لحلبي، يرتبط التجريد بالتحرّك الثوري

سواء أكان ذلك رمزياً من خلال «الزخرفة» وعودتها، أم نفسياً واجتماعياً من خلال الدولة، أم جمالياً من خلال مواجهة التجريد مع الاستشراق (وما يرتبط به من تصوير للمرأة العربية السلبية)، أم بشكل استباقي من خلال حضور المرأة المرن في كل مكان وفي الصميم – فإنّه يبدو كما لو أنّ هجمة التجريد كانت، ولو بشكل غير مباشر في بعض الأحيان، في حوار مستمر مع المسيرة النسوية للمرأة العربية

بدعم من مؤسسة عبد الحميد شومان